【記者陳亮妤、李宜軒/台北市南港區報導】
十多年前，一塊曾遭火燒、水淹的焦黑木頭，在鄭德宣手中，被製作成一張名為「梅梢月」的古琴。彈奏過「梅梢月」的人，都對它的聲音有很高的評價，認為即便是古代琴作，也未必能勝過。多年來，不論是老琴的修復，或新琴的製作，身兼古琴製作與修復的斲琴家鄭德宣，持續以雙手延續這門古老技藝。
鄭德宣畢業於東吳大學中文系，在2000年以前的九年，他曾在父親於越南與泰國開設的公司工作，從事木材砍伐相關產業。2000年前後，木材取得逐漸困難，他因此返回台灣。
鄭德宣表示，2000年後隨著中國逐漸富裕，官方開始推動文化復興與傳統文化獎勵，也讓古琴受到更多關注。由於古琴譜過去以文字方式流傳，在古代多屬士大夫階級的娛樂與精神寄託，但到了現代，學習古琴已不再遙不可及。另一方面，隨著戰後古琴傳承逐漸在台灣扎根，製琴與修琴需求也慢慢浮現，讓幕後工藝者成為文化延續的重要一環。台灣古琴的發展並非單靠少數名家推動，而是歷經不同世代演奏者、教育者與工藝者接續投入，逐步形成今日面貌。
鄭德宣回憶，自己開始製作樂器的契機，是由於大約在1997年左右於東南亞工作時，有接到過台灣樂器公司製作二胡的訂單，因此他第一個會製作的樂器為二胡，他分享，自己曾在台灣國樂器製作師單志淵的指導下學習製作二胡。2001年底，鄭德宣認識馬來西亞華僑的斲琴師陳國興，兩人在光華商場附近共同租下工作室。跟隨陳國興學習，也讓他正式踏入古琴製作與修復領域。
鄭德宣表示，製作二胡時大約兩到三年便能掌握聲音技巧，但古琴的製作週期卻長得多。他解釋，這是因為二胡只要三個禮拜，聲音就已經進入穩定期了，但古琴有可能要到兩年後聲音還會有變化。他笑說，自己原本只打算「玩三年古琴」，沒想到三年過後又三年，一路做到了現在。
木材工作的經驗 製琴材料的選擇
鄭德宣過去在東南亞木材產業工作的經驗，也影響了他對製琴材料的理解。例如鄭德宣在挑選木材時，會觀察木頭切開來的狀態，去確定未來會不會變形，以及聲音傳遞效果的好壞。他表示，以古琴來說，由於是低音樂器，市場普遍喜歡厚重音色，因此年輪越寬的木頭，往往是最好的選擇。
此外，鄭德宣也會透過敲擊聲音，判斷木材的音高差距，再決定面板與底板的搭配方式。鄭德宣表示，以前的試驗喜歡選音高差五度的面板與底板，後來他逐漸做出調整，將越輕的面板搭配到越輕的底板，這是因為很輕的木板如果搭配上很重的底板，則會發出尖銳的聲音。他表示，如果判斷錯誤，可能會造成金錢上很大的損失。
鄭德宣說，在製作古琴時，會使用到兩種木材，一種是杉木，一種是桐木。而他會在杉木中挑選比較鬆的，在桐木裡挑選較硬的。這是因為較硬的杉木油份較高，較不利於對低音，而太鬆的桐木，則會影響主音。木頭的鬆硬程度為決定聲音的關鍵，硬的木頭利於震動傳導，但無法吸收餘震，而鬆的木頭則利於弦細微震動的共鳴，但無法傳的太遠。
特別的是，鄭德宣分享，他們要求古琴的木頭是越爛越好，他解釋，由於木頭裡有很多雜質，而蟲喜歡吃木頭中的雜質，因此被蟲吃得相當嚴重的木材，留下的部分往往較為純淨。對他而言，這類木材反而是上等材料。
古琴製作的流程 電動工具的協助
鄭德宣的製琴方式，與傳統的純手工有所不同，加入了例如手持電鋸、手動彎鋸與C型夾鋸等電動工具。第一個步驟為「備料」，需要考慮到木頭的成分為何，例如礦物質、油分、糖分與水。裁剪好木頭的外型後，接著將手持電鋸調好深度後進行開溝，再用大型修邊機挖出深溝。
第二個步驟為「開琴體」。首先用儀器檢查濕度，鄭德宣表示，台灣的濕度大約在十二到十四度之間，他會將三台微波爐拼在一起，將木材放入其中進行微波，此過程可以將濕度調整至九度。接著以底版描繪外框，並使用手動彎鋸精確加工。再來是用各尺寸的圓刨手工具，修整內膛。而在琴體弧度上，須先花時間做出標準弧形板，並用刨刀力求精確。
第三個步驟為「製作與試音」，首先要先裁切出符合的弧度，再來使用小型修邊機進行細修，接著再將琴體放入試音架上，進入到試音的階段。試音時會將琴體放到試音架上，且需注意，古琴第一弦的聲音應該厚一些，而第七弦的聲音應該薄一些。
第四個步驟為「合琴」。將新鮮生漆加入鹿角灰後均勻攪拌，再來用C型的夾鋸將其完全密合後，隨手將溢出的漆灰刮平填縫。接著，將琴體用粗橡皮與木條綑綁，然後翻到背面，使用先前所述的生漆調灰膠合。
在琴體差不多製作完成後，進入到第五個步驟「上漆」。將均勻攪拌的漆刷滿全體，再用塑膠刮刀壓勻，而工具壓不到的地方就需要用手壓，他補充，琴體上漆後需經過長時間固化，聲音才會逐漸穩定，古琴上完漆面，就要一年的時間，要到完全固化，需要花費的時間長達將近三年。
第六個步驟為「推光」，將生漆和松節油以一比四的比例攪拌，使用化學纖維棉絮沾上後，用力擦在琴面上，直到稍微感受到阻力為止。最後一個步驟為「綁弦」，在綁弦時，鄭德宣也會不斷的試聽每一根弦的音是否正確。
鄭德宣表示，有些人認為古琴製作不應使用電動工具，覺得這樣會失去「手的溫度」。他說，自己大概是全台灣第一個公開表示製琴過程中有三分之二的程序會使用電動工具的人，也曾因此受到不少批評。對於這樣的質疑，鄭德宣則以日常生活為例說明。他表示，就像現代人出門會搭捷運而不是騎馬一樣，工具能讓某些製作過程更有效率。鄭德宣分享，一般製琴者完成琴體外型可能需要兩到三天的時間，而自己曾與老師在三個下午完成二十多張，如今的他一年能製作二十到二十五張琴，這樣的速度讓他能在製作過程中反覆嘗試不同做法，累積更多經驗。
在古琴修復方面，鄭德宣指出，碰到一張老琴時，通常會先檢視壞掉程度與清潔，他表示，老琴的損壞分為自然磨損，或因為年代久遠，漆到達使用的極限而漸漸脫落。需要先理解琴體狀況，而不是急於動手修補。他也提到，清潔完以後，老琴表面會出現被稱為「斷紋」的紋路，這是木材隨時間變化形成的自然現象，也是辨識老琴的重要特徵。因為木頭會隨著幾十年慢慢縮短，當漆沒有跟著改變時，就會被擠出一條一條的紋路，因此在修復時，通常需要保留這些痕跡，而不是將其消除。
火中誕生梅梢月 古琴作品的特色
提到代表作，鄭德宣表示，有個自己認為聲音好得不得了的琴，叫做「梅梢月」。他說，「梅梢月」是一張宋朝徽宗時代的官造琴的名字，由於曾有中國琴家出了同名專輯，且音色表現極佳，因此他參考該琴的形狀與聲音特色進行仿製，並沿用「梅梢月」作為琴名。他分享，這張琴的特別之處，在於他抱回這塊木頭時，就已經呈現被火烤到有些焦黑的狀態了。他回憶，這塊木頭來自大溪一家失火的木頭工廠，而由於當時有消防車前來灌水滅火，因此這塊木頭在被火燒的同時，也曾一度埋在水中。而雖然這塊木頭的表皮吸滿了水，但因為經歷高溫的緣故，所以木頭中間的油份仍保留很好。
香港拍賣公司曾委託鄭德宣維修明代益王琴，由於是急件，最終於三週修復完畢，並以425萬港幣拍出，使他在老琴修復界建立知名度。鄭德宣表示，自己尚未成名時，作品其實不容易售出，因此許多藝術工作者都曾經歷過一段艱困的時期。
而「梅梢月」這把琴，約於十七、十八年前，便已由鄭德宣的一位擔任景美社大古琴社助教的友人收藏。在成名前的許多年前，鄭德宣原本打算向大溪那間失火的木頭工廠購買剩餘的完好木材，而這位朋友協助他將整批木料買下。鄭德宣也因此承諾，等這批木材製成琴後，會將其中最好的一張送給對方，而那把琴正是「梅梢月」。據鄭德宣所言，彈過「梅梢月」的人，都認為即使與古代琴作相比，能勝過的也不多。
港智樂器員工祁永絃與鄭德宣相識已超過二十年。她表示，古琴的品質並不只取決於木材，漆面的處理同樣重要。鄭德宣在漆面的製作上，採用的是相當傳統且耗時的方法，以生漆一層一層上漆，再用棉布慢慢擦拭。這樣做的目的並不是讓琴面變得光亮，而是為了填補木頭的毛細孔，使整張琴更加穩定。
祁永絃也觀察到，從成品外觀就能看出鄭德宣的製作特色。她指出，鄭德宣製作的漆面平整，不會過厚或浮起，看起來十分乾淨。除此之外，琴床高度與比例也掌握得相當準確，使整張琴在外觀上顯得順暢，彈奏時聲音也自然貼近古琴原本應有的狀態。她認為，這樣的成果沒有捷徑，必須經過長時間累積經驗，才能讓外觀、結構與聲音同時達到理想的狀態。
工作環境的影響 靜與噪音的平衡
工作環境同樣影響製琴過程。鄭德宣分享，自己的基礎功夫是在2001年與陳國興共租的第一間工作室裡磨練出來的。然而，2010年搬至第二間工作室後，由於此工作室的空間會有回音，調音時會受到回音干擾，影響聽覺判斷，使他一度有將近兩週的時間無法進行調音工作。他以浴室與客廳做說明，浴室光滑牆面容易反射聲音，而客廳的家具與書架則能吸收聲音、減少回音。
鄭德宣表示，目前使用的工作室已是第三處空間，於2019年承租，整體配置也較符合製琴需求。他指出，古琴調音需要極為安靜的環境，不能受到回音或其他聲音干擾。然而製作過程中，又經常使用電動工具，噪音相當明顯，因此工作空間必須同時兼顧安靜與作業需求。為避免不同工序彼此干擾，他在現今工作室中劃分多個區域，使上漆、木材存放、工具收納、木工製作，以及調音與接待等功能，各自擁有獨立空間。
難以言說的聲音 教學實作與傳承
在技藝傳承方面，鄭德宣認為，古琴製作中的許多關鍵經驗其實難以透過文字或影像完整記錄。他表示，即使能透過書籍或影片說明理論與操作方式，但聲音的細微差異往往只能透過實際聆聽與操作才能理解，他說：「聲音是沒有辦法用文字完全表達的，除非現場聽到。」鄭德宣舉例，在聽到鄧麗君的歌聲時，會覺得好聽、悅耳，但卻無法用言語形容出她的歌聲是什麼樣的，古琴也是如此。
目前跟隨鄭德宣學習製琴的人已超過三十位，許多學生希望能知道如何自己做出一張琴，以及如何做出聲音好的古琴。有些學生會當場提出各種問題，他舉例，有學生曾帶來一張聲音表現不佳的琴，他便在課堂上示範如何在不改變外觀的情況下進行調整。他表示，因為一張琴的結構相當複雜，除非將整張琴直接切開，否則有些地方難以做調整。而木材碳化能使木頭變鬆，所以聲音也會跟著改變，因此他將加熱到發紅的小鋼珠倒進去，再倒出來，使木頭碳化，讓學生觀察聲音的變化。而有的學生甚至在觀摩的過程中，提出了能夠被嘗試的新方法，像是透過磁鐵吸在外部，以用來固定鋼珠位置，讓鄭德宣在教學的過程中，也能一起累積新的經驗。
然而，在台灣從事古琴製作與學習的人數相對有限，使得相關技藝的傳承仍面臨挑戰。儘管如此，鄭德宣仍希望未來有一天，能把這些技藝與經驗留下紀錄。除了實作與教學，鄭德宣現在也常以接受採訪，或上電視節目的方式，讓更多人看到這項技藝。
採訪側記
我們雖然常常聽別人彈古琴，卻很少討論別人如何「做古琴」。這次的採訪，也讓我們第一次了解到古琴的製作，原來是這麼的複雜，從材料的選擇，到面板與底板的搭配，再到上漆，每一個步驟都需要花很多時間，一張古琴從開始製作到完成，也不是幾天或幾個月就能完成的。除此之外，這個經驗也讓我們更理解古琴的聲音，不只是彈奏的結果，而是來自材料、工法與時間長期累積的成果，使古琴能夠呈現出不同於一般樂器的特性。
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