【記者陳怡儒、李佳襄/台北市中正區報導】
一對姊妹快步跑回家，身後的狗緊追不捨。放狗的是同住於日式宿舍另一戶家庭的男孩。由於兩家長期不睦，男孩時常捉弄她們。面對被堵住的回家路，姊妹倆熟練地翻上圍牆，繞過走廊，從另一側回到自己的房間。這是《回家好嗎》讀劇中的一幕場景。
「這些共住的資訊只留在長者的念想裡面，像高雄歷史博物館和其他文獻史料幾乎沒有這樣的記載。」《回家好嗎》製作暨編導楊閔皓感嘆，劇本創作的啟發是因為日式宿舍共住非常特殊，卻缺乏可靠史料佐證，而在歷史課時也從未聽過這種居住形式，因此他希望藉由這部讀劇，讓觀眾知道過去在高雄市鼓山區曾出現兩家人同住的特殊文化。
《回家好嗎》是一部以口述記憶為基礎創作的讀劇作品。讀劇以演員朗讀劇本為主要表演形式，透過聲音、語調與簡單的舞台調度呈現故事內容。作品以高雄市鼓山區日式宿舍的共住文化為創作核心，將居民的口述記憶轉化為劇中人物與情節，呈現當時多戶家庭共同生活的樣貌。
來自高雄市鼓山區的楊閔皓，是好家在劇團的編劇導演。好家在劇團長期透過田野調查挖掘在地故事，並將地方記憶轉化為劇場創作。2020年時他從阿嬤與母親口中，第一次聽見過去日本宿舍共住的生活經驗。當時不少家庭因空間與經濟條件限制，共同居住在日式宿舍內，形成共享生活空間的共住文化。對他而言，那些關於多個家庭共享廚房、庭院與日常互動的記憶，與自己成長過程中的家庭想像截然不同。這些口述記憶促使他開始走訪鼓山地區居民，蒐集相關生活經驗與故事，並將內容轉化成讀劇作品《回家好嗎》。
鼓山區的日式宿舍多建於日治時期，戰後作為家庭與眷屬居住空間，逐漸形成多代同堂、鄰里互動密切的共住文化。然而隨著都市發展，老屋陸續拆除與改建，加上人口外移及高齡化影響，這種生活型態逐漸消失。目前鼓山二路一帶仍保留部分昔日居住樣貌，成為他持續田調的重要場域。
田調挖掘共住記憶 揭口述記憶缺口
2022年，楊閔皓開始正式進行鼓山共住文化田調，他先從鄰居及國小同學的長輩著手訪談，透過受訪者引介，陸續找到曾在鼓山二路一帶生活的居民，並前往現存日式宿舍調查。結合過去兩年間零散蒐集的訪談內容後，他發現，許多關於共住生活的記憶，大多只存在於長者口述之中。無論是地方文史資料、博物館紀錄，甚至學校課程，都鮮少提及這段庶民生活史。建築或許能留下照片，但家庭如何共住、如何相處，甚至那些沒有說出口的情感與沉默，只剩下口述的方式得以延續。
隨著田調深入，發現許多共住經驗缺乏正式文獻佐證。光是為何會共住的原因，不同長輩便出現截然不同的說法。有人認為是國民黨分配宿舍，也有人認為是住戶先行佔據空間後，再逐漸形成共同居住的狀態。為了確認內容，他不只訪問長者，也進一步詢問下一代住戶與曾居住過的居民，反覆比對不同說法中的共同點。
「在追求科學性與理性驗證的情況下，口述故事的佐證性其實會下降，因為我沒辦法拿出完整歷史資料去證明。」楊閔皓說。也因為缺乏足夠文獻，社會大眾從未接觸到共住文化，因此他選擇從不同口述中的共同生活經驗出發，透過劇場重新呈現那個時代家庭共住下的壓迫感、距離感與情感連結，讓更多人知道不同家庭的生活方式。
其中一段讓他印象深刻的故事，來自曾住在共住宿舍的女性。由於當時廁所設在屋外，她們總會在外面洗完澡、上完廁所才回家。晚上九、十點後，因不願向另一戶家庭借廁所，也不敢獨自在黑暗中外出，只能一路憋到隔天早上，「真的忍不住，就只能尿床。」受訪者的這段經驗後來也成為《回家好嗎》的重要創作原型之一。
劇場重組共住碎片 拼出敘事結構
面對碎片化的口述記憶資料，受訪內容往往停留在生活細節與個人記憶，彼此之間缺乏完整因果，因此楊閔皓在保留真實感的前提下，會先列出表格篩選不同來源的記憶，利用關鍵字進行排列組合，將多個事件經歷重新拼接成具備敘事邏輯的事件結構。
他以《回家好嗎》的共住經驗為例指出，原始田調中，B戶家庭的女孩在回家途中必須經過A戶人家的生活空間，長期遭遇男孩的戲弄與驚嚇，甚至形成必須等待對方允許，或刻意避開對方才能回家的日常經驗。這些片段雖然真實，卻因過於零散而難以直接轉化為戲劇情節，因此他將分散的事件重新整合為兩個家庭之間的關係張力，以人物動機取代單一事件的堆疊，讓「回家受阻」成為貫穿全劇的核心衝突。
劇中透過主角李家長孫李哲宏的視角回望過去，重現其阿嬤——李家長女19歲時與張家共同居住的生活。隨著劇情推進，兩家人長期共住所累積的人際互動，也使李家長女、二女兒與張家兩兄弟之間產生複雜的情感糾葛。這些關係進一步延伸出母親對女兒處境與性別安全的焦慮，最終一場憾事打破原有的共住平衡，造成兩家人的決裂，也促使李家搬離宿舍。
在這樣的轉譯下，原本具體的恐懼與壓迫經驗被重新建構為可被舞台呈現的關係對抗，透過角色互動與情境設計，讓觀眾能在可理解的敘事中，感受到共住生活下的不便與公用區域的失權性。
除了劇情內容的改編，演出形式也影響地方記憶的傳達。舞台監督李蘭萱指出，演出讀劇時演員會帶著文本上台，並透過燈光與音響配合演出。相較完整舞台劇，讀劇保留較多文本原貌與語感，更接近真實回憶的狀態。例如《回家好嗎》的告別式場景，雖然沒有實體棺木，但透過燈光轉換、音效與演員走位，在只有桌椅的條件下，將蓋棺畫面具象化，維持劇情的情緒張力，讓觀眾對演出產生共鳴。
宿舍共住關係交錯 重新理解回家
楊閔皓指出，《回家好嗎》希望讓觀眾重新思考回家的意義與自身經驗，釐清家庭的意義。他以小學時曾與表姐一家共住的經驗為例，認為許多共住型態其實源自既有生活經驗的延續與重組。
他觀察到當代年輕世代普遍缺乏共住經驗，但北漂求學或工作後的合租生活中，長期室友關係已逐漸發展出類似共住的生活模式。例如從大學宿舍到畢業後持續合租或共同生活，彼此在空間使用、家務分工與生活節奏上不斷協調，原本以契約或室友關係維繫的互動，也會因長期磨合而轉變為習慣性的依賴與情感連結。同時因都市居住小型化、晚婚趨勢，非血緣的長期共處關係增加，進而弱化以血緣為核心的家庭界線，使家庭與日常生活的界線逐漸模糊，甚至出現具有家庭功能的非家庭共住關係。
楊閔皓認為，「共住」與「同居」差異在於生活密度與互動強度，共住者雖不一定具有親密關係，卻因共享空間而必須持續協調彼此的生活方式，因此更容易產生界線與權力問題，使「家」成為不斷被協商的關係結構。
劇中李家與張家同住一棟宿舍、共用廊道等公共空間，便屬於共住；而劇中主角李家長孫李哲宏與未婚妻共同生活的狀態，則屬於同居，其核心建立在伴侶關係與情感連結之上，與共住所形成的人際互動模式有所不同。
飾演李哲宏的阿嬤的演員蔡以恩在詮釋角色時，逐漸體會到長輩世代的家庭觀與責任、性別角色緊密連動，例如劇中李家長女因共住環境與家庭期待而受到種種限制，使「回家」不只是返回住所，更伴隨壓力、束縛與必須面對的人際關係。年輕世代則更傾向回家是個人選擇，而非義務性規範，家的意義更偏向情感連結與自主決定。藉由不同世代對「回家」的理解差異，呈現家庭、共住與個人選擇之間的拉扯，使「回家」成為全劇的核心命題。
劇場轉譯田調 成地方記憶保存新模式
楊閔皓也指出，年輕世代在離家與留家的選擇中，往往取決於對家庭的認同感。若原生家庭不再舒適便可能疏離，反之則可能回歸。而部分人進入不同人生階段，也會開始重新與家庭建立連結，例如主動聯繫、共同出遊或回家聚會，使原本疏離的關係逐漸轉為互動，「回家」從壓力轉化為家庭關係的連結，隨時間流動與生活經驗而被重新定義。
演員蔡以恩則表示，台灣許多生活經驗未被正式記錄於歷史中，但透過劇場轉譯，可使觀眾重新進入不同世代的生活情境，理解其生活方式與形成脈絡，進而回望當代社會的發展。
楊閔皓認為，《回家好嗎》所採用的口述歷史轉譯模式，是一種整理地方記憶的方法。透過田野調查蒐集生活經驗，再以編劇方式重組為具敘事結構的文本，使零散記憶得以被整理與呈現，補充歷史敘事中較少被處理的面向。此方法亦可跨越單一作品與社區，只要地方仍存在未被整理的故事，即可透過轉譯形成可被理解的敘事結構。目前好家在劇團正在籌備的「環島系列」作品，就是以田調資料為出發點創作，而如何透過劇本詮釋地方文化，也是創作者持續面對的課題。
採訪側記
這次約訪時，我們透過劇團的郵件地址與受訪者進行聯絡，但前後花了很多時間在等他們回覆，也讓我們學習到，致電確認的重要性。透過這次訪談，我們從編導口中得知《回家好嗎》這部劇田調時的故事，也了解到曾經有一段獨特的共住經驗，並從主題《回家好嗎》之中，開始反思自身的家庭關係與互動模式。
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